ИЛИ СТРАНА СОВЕТОВ ОТ ОЛДЕЙ
Единый в двух лицах харьковский фантаст Генри Лайон Олди — активный участник разнообразных литературных семинаров, на которых начинающие фантасты впитывают азы писательского мастерства. Дмитрий Громов и Олег Ладыженский щедро делятся опытом и мудростью со своими более молодыми коллегами «по цеху» или с теми, кто мечтает ими стать. И мы подумали: а почему бы не приобщить к этому источнику мудрости и читателей «Мира фантастики»? Даже если вы, друзья, не мечтаете сами сочинять фантастику, всё равно стоит разобраться в том, как это нужно делать, чтобы, к примеру, научиться отличать по-настоящему качественную литературу от ремесленных поделок. Так что «лекции от Олдей» одинаковы полезны и писателям и читателям.
Что есть движущая сила художественного произведения? Конфликт. Причём не конфликт человека с человеком — люди только олицетворяют силы конфликта. Когда писатель работает над текстом, он всё время задаётся вопросом: где конфликт? Конфликт должен присутствовать везде. Нет места в произведении, где он бы отсутствовал. И везде, где только можно, надо его обострять. Юмором, трагедией, поступками героев, оригинальным сюжетным ходом... Обострить конфликт — не значит убить героя, оторвать ему руку. Есть внутренний конфликт. Он проявляется в косвенной реплике, в том, что герой чего-то не понимает, а через две строчки ему на голову сваливается понимание. В том, что герой всё понимает, но должен сделать непростой выбор. Рискнуть и, возможно, погибнуть — или получить три копейки, зато наверняка.
Допустим, лавина идёт на город, и надо спасать его или эвакуировать население. Здесь нет прямого, лобового конфликта между людьми и людьми. Конфликт — живое, разумное против бездушной стихии. Лавина идёт на город — апокалипсис идёт на человечество. Мы начинаем думать: вот люди, которые пытаются эвакуировать город. Вот бабушка, которая категорически отказывается уйти из своего дома, — она на конфликт работает, она согласна умереть здесь. Вот религиозные бонзы, которые кричат: «Господь отведёт лавину от нашего посёлка, никуда не идите». А мы понимаем, что лавина сотрёт город с лица земли, а эти гады на джипах удерут. Вот журналист, который делает репортаж — и одновременно сеет панику, мешая спасателям работать. А вот другой журналист, который помогает оповещать людей. Вот мародёры, которые на фоне беды крадут имущество горожан. Вот правительство, которое не хочет организовывать эвакуацию. Вот инопланетяне, которые вообще не понимают, чем люди занимаются. Конфликт должен быть везде. Если действие — это позвоночник, если поступки и события — это мышцы произведения, то конфликт — это сердце. Если оно не бьётся — всё остальные внутренние органы уже не имеют особого смысла.
Давайте попробуем заняться действенным анализом* — для писателя это умение необходимо.
*Действенный анализ — разработанный К. Станиславским метод выявления механизмов литературного произведения.
Первая часть архитектоники, то есть композиции сюжета, — экспозиция. В ней ещё не проявлен главный конфликт. Это демонстрация сил до конфликта. Следующая часть — завязка. Это первое проявление базового конфликта произведения. Далее развивается действие. Развитие сводится к тому, что конфликт начинает идти по нарастающей. Строится оно на цепочке событий. Событие — это поступок, явление или факт, влияющий на развитие действия и меняющий мотивации основных персонажей. Если мотивации персонажей не изменились — события не произошло. Хоть все крыши оббегай и три с половиной расы истреби. Псевдодействие — это экшен. Все бегут куда-то, дерутся, а действия нет: нет цепочки событий, изменений мотивации, изменений в задачах персонажей... Многие не понимают или пропускают развитие действия, они от завязки мысленно летят к кульминации. А развитие действия должно подготовить кульминацию, иначе кульминация сломает спину романа, у которого не будет хребта.
Сквозное действие строится на конфликте. На него, как на шампур, надевается всё: мир, персонажи, приключения. Шекспир, «Ромео и Джульетта». Конфликт: любовь против ненависти. На раскрытие этого конфликта работают все персонажи. Когда Ромео рассуждает, что у него была чувиха Розалинда, она ему надоела, надо бы её бросить, но как-то не складывается, и надо бы вообще девочку снять, пошли на бал к Капулетти, там есть классные чувихи — это именно так, герои-то молодые! — Ромео работает на ненависть. Он что — не понимает будущую реакцию Розалинды? Он что, не понимает, что идёт в стан врагов снимать девочек? А перед этим — драки, смерти... Он работает на ненависть. Когда ему Джульетта говорит: «Что значит имя? Роза пахнет розой, хоть розой назови её, хоть нет...», — она работает на любовь. Когда Меркуцио задирает Тибальта, чтобы тот не пошёл убивать Ромео, он работает на любовь. Когда кормилица говорит Джульетте: «Ты что, с ума сошла, он же Монтекки!», — она работает на ненависть. Когда она вопреки этому несёт Ромео записку, она работает на любовь. Слуги вначале, когда кричат: «Наших бьют, пошли подерёмся!», — работают на ненависть. Граф Парис работает на любовь: он жених Джульетты, он её любит. Он к ней приходит в склеп. И когда он видит Ромео и дерётся с ним, он работает на ненависть. И Ромео в этот момент работает на ненависть, а не на любовь. Все персонажи, каждый чих персонажа, должны работать на ту или иную сторону конфликта. Пусть косвенно, но всё, что происходит, — работает на конфликт.
Кульминация — это высший пик конфликта; не финальная драка героя со злодеем, а высшая точка развития конфликта. Книгу читатель воспринимает по трём векторам: интеллектуальному, эмоциональному и эстетическому. Читатель может получить (или не получить) от книги эмоциональное удовольствие (испытать ряд острых эмоций), интеллектуальное наслаждение (получить новую информацию, новые идеи) и эстетическое удовольствие — от языка, стилистики. В кульминации все три вектора сходятся в наивысшей точке. Здесь читатель должен испытать наиболее острые эмоции, здесь должен прийти к своему пику интеллектуальное содержание романа, даже на уровне простейшего детектива: убийца-то — дворник! И, наконец, эстетически кульминация должна быть написана лучше всего. Это не значит, что всё остальное должно быть написано плохо, нет! Но здесь автор уже из штанов выпрыгивает — по стилистике, по языковым приёмам, метафорам, гиперболам, синекдохам, чёрт его знает, по чему, но это должно быть так написано, что — ах!
После кульминации идёт развязка, где показаны уже последствия высшей точки развития конфликта. Часто мы встречаем перебор пафоса в финале — в кульминации и развязке. Недостаток умения компенсируется пафосом, который зачастую портит впечатление от удачных элементов. Идея пафосом возвысить кульминацию — порочна. Наоборот, пафос её принижает. Он должен возникать у читателя, а не у персонажа или автора.
И всё, роман готов: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.
Есть такой термин — темпоритм. Ритм — это скорость развития внешнего действия. Темп — это скорость развития внутреннего действия. От их сочетания зависит напряжённость ситуации. Если герой побежал, выстрелил, залез на крышу, ударил мечом, бросил файербол — это ритм. Он лёг на диван, стал смотреть в потолок — это тоже ритм. Но медленный. Если пара молодожёнов неторопливо идёт к кровати, чтобы заняться любовью, а под кроватью тикает бомба с часовым механизмом, о чём они не знают, — это темп. Действие внешнее тогда предельно медленное. Внутреннее — предельно напряжённое, быстрое. Когда взорвётся? Накачка внутреннего действия, ожидание тревожное. Высокий темп при вялом ритме — он ждёт возлюбленную под фонарём с цветами. Она всё не приходит, он бродит вокруг фонаря или стоит, облокотившись. А его трясёт: «Она больше никогда не придёт! Я брошусь в речку!» Высокий темп, медленный ритм. Они могут по-разному сочетаться — темп и ритм.
И когда мы говорим о событиях, которые меняют мотивацию персонажей... Если внешнее действие лёгкое — попили винца, позанимались любовью, поприкалывались — значит, поскольку никак не ускоришь внешнее действие (не драки же с гопниками вставлять, в конце концов!), приходится усиливать темп. Надо искать напряжение внутреннего действия. Часовая бомба, которая тикает под кроватью. Надо заранее выстраивать сочетание темпоритма в разных эпизодах, которые с этой точки зрения могут принципиально не стыковаться. Берём, допустим, темпоритм эпизода А и эпизода Б. Герои всё бежали, прыгали, стреляли — и надо дать ситуации успокоиться. И вдруг кто-то вспоминает: «Я шёл по лесу осеннему, хрустели листья...» Внешнее происходит: мы описываем лес. Медленный ритм. А темп — если человек вспоминает это, зная, что через час его расстреляют, — темп может быть очень высоким. Если же он просто отдыхает — совсем другое.
Когда я читаю, что герой пришёл в таверну, подрался, выпил пивка, ещё раз подрался, нанялся охранять эльфов, подрался с ними, угнал слонопотама, уехал в другую страну, там стал королём, всех зарубил... Я спать хочу. Почему? Потому что ритм вроде бы дикий — герой всё время куда-то бежит и дерётся, — а темп никакой. Сонный. Как был герой крутым раздолбаем, так и остался. Как он, допустим, хотел могущества, власти и денег — так он в конце концов и получил. Ничего, собственно, не изменилось. При этом можно бегать по крышам и стрелять из автомата, но при высоком ритме будет очень вялый темп: внутри ничего не происходит. И бежит, и стреляет, как мы понимаем, главный герой. Значит, его не убьют. Местами интересно, как он убежит от врагов и скольких из них перестреляет, но не более того. Особого сопереживания нет. Метроном не стучит.
Более того, такие книги читатель покупает ради отдыха. Казалось бы, все бегают, стреляют, рубятся, а читатель хочет на этом материале отдохнуть. Почему? А он подспудно чувствует, что темпа-то нету. Книга — «тихий час», сонное время.
Темпоритм — пульс действия. Автору во время работы над романом, а то и потом, во время финальной редактуры, надо периодически взять и выйти из текста. Зачем? При взгляде снаружи становится понятно: ага, два трагических эпизода подряд не работают. Вторая трагедия сразу блекнет. Мы уже отстрадались, отплакали. Если вырезали посёлок, а потом сразу утонул корабль — корабль не сработает. Между такими эпизодами умница Шекспир вставляет могильщиков, которые хохмят всю интермедию. Они пошутили, зал расслабился, можно опять брать череп: «Я знал его, Горацио...» Из зала сразу видишь, что сквозное действие у меня такое, а эпизод — сякой, а второй эпизод — разэтакий. Непропорционально собрано. Читатель на первом эпизоде так утомится страдать, что второй уже не воспримет.
Очень жалко резать, но ты чётко понимаешь, что, скажем, больше двадцати тысяч знаков этот фрагмент быть не может. Это хватка профессионала, чем дальше, тем больше она проявляется. Есть «слух на фразу», а есть чутьё на темпоритм. Приходится резать по живому — просто потому, что иначе я убью два последующих эпизода. Такие моменты нужно точно просчитывать. Искать особые решения, дыхание текста надо чувствовать, иначе первый эпизод добежим, а на втором задохнёмся. Иначе герои всё хохмят, а чувство юмора у меня уже закончилось, и хохот вызывает раздражение. Уметь надо эпизоды по характеру, насыщенности, скорости развития действия разложить, как сонату по темпам. Аллегро, адажио, престо...
Нам необходимо видеть и стратегические, и тактические задачи, когда речь идёт о романе. Подняться над текстом, конкретными героями, тактикой — лишь тогда можно увидеть стратегию, весь роман целиком. Что этот персонаж — функция, его легко убрать или заменить. Что прожектор светит не туда и главного героя не видно. Что какие-то моменты избыточны. Что ряд эпизодов и эпизодических персонажей не нужен: они не несут ни логической, ни эмоциональной, ни эстетической нагрузки.
У молодых авторов часто возникает системная ошибка. Надо помнить, что сюжет — это не приключения главного героя. А герой или герои — не единственные важные моменты в произведении. А иногда даже не самые главные.
Писатели выступают режиссёрами спектакля. В их распоряжении актёры — то есть герои. Точнее, в их распоряжении целый театр! Но писатели часто работают с одним-единственным актёром, забыв обо всех. В результате весь сюжет — поведение актёра на сцене. И даже не актёров в сочетании и взаимодействии друг с другом, а одного актёра по центру. В лучшем случае — двух... Минуточку! А пейзаж? Разве он не работает на сюжет? А идейный материал, который сюда вложен? Разве не работает? А описание одежды героя не работает на сюжет? Антураж, настроение, манера, в которой текст подаётся? Скажем, трагический эпизод, лирический эпизод, комический, «боевой»... Это же всё, по идее, должно писаться в разной манере! Разными фразами, с разной окраской, разным эмоциональным рядом и динамикой описания...
Под сюжетом многие понимают исключительно героя — поведение, психотип, темперамент, поступки, действия... А это совершенно неправильно. Тогда самое главное — что в итоге случилось с героем. Убили — не убили, победил — не победил, женился — не женился... Есть подозрение, что эта системная ошибка провоцируется привычкой к «сериальности». Современный писатель избалован и испорчен сериальностью мышления: «Если книга «пойдёт», я обязательно напишу продолжение». На чём должно строиться продолжение? На приключениях полюбившихся героев! Это подход не писателя, а менеджера. Маркетолога! Мы их очень уважаем, но у них другая профессия!
Конечно, герой — самый яркий. Мы запоминаем Остапа Бендера и д’Артаньяна, Ходжу Насреддина и Винни-Пуха. Но писатель не имеет права концентрироваться только на персонаже, говорить только о персонаже и только на нём строить базовые структуры произведения. Герой — не фундамент.
КОНФЛИКТ ДОЛЖЕН ПРИСУТСТВОВАТЬ ВЕЗДЕ. НЕТ МЕСТА В ПРОИЗВЕДЕНИИ, ГДЕ ОН БЫ ОТСУТСТВОВАЛ. И ВЕЗДЕ, ГДЕ ТОЛЬКО МОЖНО, НАДО ЕГО ОБОСТРЯТЬ
Это не значит, что герои не важны, а важен мир, идея или что-то ещё. Герои, конечно же, очень важны. Но ровно в той степени, в какой важны остальные элементы произведения. Да, конечно, героям стоит уделять большое внимание. Да, конечно, нужно развивать их психологию и отношения. Да, они должны быть яркими личностями. У них должна быть индивидуализация речи, они должны себя логично вести, совершать поступки. Это всё очень важно. С этим никто не спорит. Но получается, что именно это застит взор и не даёт увидеть всё остальное. За деревьями, сиречь героями, не видно леса, сиречь романа.
Персонажи — это, конечно, не живые машины. Но персонажи — выразители сил конфликта, а не сам конфликт. Персонажи — исполнители сюжета, а не сам сюжет! При этом теряются все средства, которые работают и на героев. К примеру, костюм работает на героя. Вспоминаем «Три мушкетёра». Д’Артаньян — кожа и металл. Арамис — кружевной воротничок, пуговицы с блестящими камнями. Атос — строго, благородно. Портос — пышно и дёшево. Каждый костюм работает на характер. Человек же по себе подбирает одежду, старается ходить в том, в чём ему нравится, в чём он считает, что лучше выглядит. Соответственно, раскрывается, что значит в его представлении «лучше выглядеть». Для кого-то это утончённый костюм, для кого-то это расфуфыренная пышность, а кого-то старые джинсы вполне устраивают.
У героя может быть любимая песенка, которую он насвистывает в определённые моменты. У героя речь звучит каким-то образом. Один говорит басом, а другой — контртенором. Что ещё? Освещение. Закатное солнце, солнце в зените, тучи, дождь, пасмурно — это же не просто так. Это всё подчёркивает действие, поведение, создаёт настроение.
Лес, по которому идёт герой, может быть светлым, прозрачным, пронизанным косыми солнечными лучами. А может быть сумрачным, сплошные коряги, корни, мох; герой еле-еле пробирается. И опять это работает на настроение.
Короче говоря, наш совет: не зацикливаться на одних героях. Да, им надо уделять много внимания. Но герои не должны застить всё остальное. А главное — не строить сюжет, исходя только из похождений главного героя. Это не сюжет. Это даже не фабула. Это просто событийный ряд или сквозное действие конкретного персонажа.
Бандерлоги у Киплинга, помнится, утверждали: мы самый умный народ в джунглях, потому что мы все так говорим. Когда озвучиваешь самые простые тезисы — про верное словоупотребление или основы композиции, — на тебя очень часто смотрят умными глазами и говорят: «Зачем? Я хочу нарушать критерии!» А ты, брат, их знаешь, чтобы нарушать? «А зачем знать?» — отвечает брат во фантастике.
Проблема начинающего автора, который может начинать и до шестидесяти лет, — у него бегают отдельно, философствуют отдельно, а эмоциональные куски пишутся совсем отдельно, в другом месте. В итоге беготня не вызывает ни эмоций, ни размышлений. Философия скучна, потому что нет ни эмоций, ни беготни, а эмоции не работают, потому что вообще ни на чём не основываются. Тут мы напишем эссе, а вот тут они подерутся. Надо всё это каким-то образом «перепутывать». Надо, чтобы действия порождали оценку, размышления. И в итоге размышления опять приводили к действиям.
Важный признак романа — присутствие автора как одной из доминирующих личностей наряду с персонажами. «Войну и мир» Толстого и «Преступление и наказание» Достоевского нельзя перепутать в принципе. И дело не в сюжете. А в том, как это написано. И всё это нельзя спутать с «Мастером и Маргаритой» Булгакова. Личность автора присутствует такой мощнейшей доминантой, что уже сама становится областью исследования литературоведов. В романе должен быть автор, чтобы читатели запоминали: ага, это тот самый, который сказал то-то и то-то. Не продал стотысячный тираж, а сказал что-то такое, что я запомнил, на меня это повлияло, я задумался...
Просто рассказать историю — это талант рассказчика, а талант писателя — использовать историю как инструмент.
С нашей точки зрения фантастику нужно писать реалистичнее, чем самый кондовый реализм. Мы изначально ставим себя в выигрышное положение, потому что используем вдобавок ко всем методам и инструментарию ещё и фантастическое допущение, которое даёт дополнительную степень свободы. С одной стороны — это плюс. С другой стороны, здесь кроется капкан, в который попадает большинство писателей, в том числе известных. Мы заранее декларируем фантастическим допущением, что такого не бывает. Чтобы после этого пробить отстранённость читателя — «я читаю сказочку про то, чего не бывает» — и заставить его прочувствовать текст, сопереживать тексту, наслаждаться текстом, чтобы до него дошли идеи, которые автор закладывал... Для этого надо работать настолько реалистично (используя фантастическое допущение) — реалистичность мотиваций героев, их чувств, окружающего мира, бытовых деталей, — чтобы получалось едва ли не сильнее, чем в реализме. Только так можно пробить пласт отстранённости и достучаться до читателя, до его души и рассудка. Только тогда он нам поверит, несмотря на то, что это — фантастика.
Когда мы садимся писать роман, то перед нами бездна возможностей. Можно послать героя налево и направо, ввести любого персонажа, дать ему любую характеристику. Мы свободны. Чуть-чуть ограничений есть, потому что мы себе уже наметили идею, составили планчик... Но в целом — свобода. Написали первое слово — свобода ограничивается. С первым абзацем ещё больше — мы уже героя назвали Сергеем. Чтобы его переименовать, надо вводить новую сущность. Нет? — будет Сергеем до конца. Далее — мы выяснили, что герой блондин, и опять свобода ограничена. Бездна возможностей в процессе работы над произведением делается всё меньше, меньше — когда все выборы сходятся в точку, книга закончена. У нас больше нет ни одной степени свободы. Так пишутся хорошие книги — когда писатель с каждым шагом ограничивает возможности.
Но часто, особенно у неумелого писателя, случается так, что степени свободы по мере развития действия растут бесконечно. Надо послать героя не налево, а направо, с одной планеты на другую — на тебе, родной, артефакт. Героя надо защитить — на тебе, брат, в помощники супербойца. Герою надо отбиться, а супербойца рядом нет — он сам вдруг, как выясняется, умеет отбиваться. Когда успели обучить? Никто не знает. Надо что-то взорвать — на, дорогой мой, взрывчатку. Надо стать начальником — никто даже не задумывается, откуда герой взялся, зачем пришёл, как попадает в начальники...
Количество степеней свободы растёт. В итоге — манная каша. Жидкая субстанция, которая может булькнуть в любом месте. Главная проблема романа — неограниченность свободы. Факты, поступки, действия — всё заточено в угоду авторскому воображению. Герою надо выкрутиться — он выкрутится вопреки всякой логике. Надо стать владыкой вселенной — без вариантов, будет. Сам себе золотая рыбка.
За счёт постоянного расширения возможностей «плывёт» сюжет романа. В каждый следующий момент может произойти всё, что угодно. Внутренняя логика сюжета постоянно уходит в какие-то странные ответвления. Дело даже не в сюжетных линиях, а в том, что каждая из этих линий начинает бесконтрольно ветвиться. Вместо цельной конструкции получается мозаика, в которой не хватает целого ряда фрагментов. Те же фрагменты, что есть, складываются в абстрактный узор, а не в задуманную картину.
Такие книги легко читать, если скользить по поверхности. Если же задуматься хоть на секунду... Понимаешь, что за всей этой лёгкостью — декорации провинциального театра. Мешковина, деревяшки...
Разговоры персонажей о судьбах цивилизаций — как правило, очень длинные и тяжёлые. Понятно, что автору надо дать вводную экспозицию. И любой читатель, если он не клинический идиот, понимает, что это не монолог. Это автор нам говорит: извините, я не нашёл другого способа рассказать о важном. Поэтому пусть герои поговорят об этом. Но такое простенькое решение сажает темпоритм повествования. Повествование остановилось — и из репродуктора заговорил автор, мимикрируя под персонажа.
Мы, может быть, ничего не понимаем в фантастике, но мы этого терпеть не можем. Более того, объяснения в принципе нужны, но надо делать их не столь длинными и находить другие способы подачи. Оставлять самое главное, а несущественные детали — выкидывать. Иногда пояснения можно разбивать на несколько частей и вставлять в разных местах, чтобы эти вопросы-объяснялочки, воспоминания и так далее были обусловлены действием и плавно из него вытекали, а не смотрелись чужеродными вставками.
Иначе герои всё время произносят монологи, единственный смысл которых — объяснить читателю какой-то авторский нюанс. Люди так долго и витиевато не говорят. Можно взять какой-либо из монологов-диалогов, произнести вслух и засечь время реплики каждого. А потом прикинуть, кто бы стал такого собеседника слушать. Это уже называется: «Многа букафф, ниасилил». Кроме того, такие герои часто изъясняются на смеси жаргона и канцелярита.
Когда автор хочет высказать социальную позицию, раскрыть часть замысла или устройства мира — он провоцирует диалог у персонажей. Персонажи начинают изрекать. И здесь автору изменяет даже индивидуализация речи, потому что «изрекают» герои почти одинаково. Гонят информацию, иногда для проформы разбавляя её приколами или сленгом. «Скажите, профессор, что вы думаете о стафилококковой кибернетизации дуплетизма?» — и профессор включает лекцию.
Случается, повествование идёт от первого лица, потом вдруг от третьего, потом опять от первого... И это никак не оформлено структурно-текстуально. Повествование меняется не в начале главы такойто, а просто среди главы, с маленькой перебивкой. Иногда вообще вставляется пустая строка — и пошло дальше. А переходы надо оформлять текстуально, чтобы они были приёмом, а не безалаберностью. Кроме того, герои должны по-разному изъясняться, по-разному воспринимать мир, разным языком говорить.
У романа есть внутренняя структура — сюжетные конструкции — и есть внешняя: разбивка на главы, перебивка звёздочками, интермедии, пустые строки, выделение курсивом и так далее. Это тоже инструментарий, которым надо овладеть. Когда мы пишем роман, мы заранее знаем, как он будет структурироваться, какого примерно объёма будет каждая глава. Глава объёмом с авторский лист — это одно, с пол-листа — другое. Хорошо бы знать, сколько глав будет в части. Возникнет после части интермедия или нет. Это надо в идеале знать ещё до того, как начинаешь роман писать. Иначе потом придётся резать по живому и сшивать платье заново. Без этого и читатель задохнётся. Он бежит-бежит, вдруг бах! — было первое лицо, стало третье, перебивки нет, а язык остался тот же... А читатель-то продолжает бежать «на первом лице» — и запинается. Вместо интереса возникает раздражение, злость.
Часто говорят: роман читается легко. Нередко звучит и другое слово — бойко. Для писателя «бойко» — убийственно. Когда про журналиста говорят «бойкое перо» — это хорошая услужливая «шестёрка». Которую можно послать на любой репортаж. Почему? Он абсолютно одинаково на приличном среднем уровне сделает любой материал. Но это не мастер.
Берём начало романа Булгакова «Белая гвардия» и в первой же фразе видим библейский слог. Минимум три ассоциативных пласта на уровне первой фразы. Сотворение мира и начало революции — два начала миров новых. Структура фразы задаёт поэтический тон. Это не «бойко». Зато читателя берут за шкирку и погружают в манеру повествования. Возьмите начало «12 стульев» Ильфа и Петрова. Каждая фраза на вес золота, каждая фраза запоминается как афоризм.
Из «бойкого» романа ни одна фраза афоризмом не станет.
Язык должен не просто позволять легко бежать по сюжету. Языком надо наслаждаться. Дорогой коньяк не пьют с целью засосать бутылку и опьянеть. Его пьют по пятьдесят граммов в правильном бокале. Хочется почувствовать аромат, оттенки, смолистость или шоколадность... Зачастую коньяка в романе нет. Есть среднее винишко, позволяющее достичь нужной цели: захмелеть. Язык автора должен быть хорошо настроенным роялем. Как у опытного краснодеревщика, у писателя должна быть целая палитра инструментов. Хуже, когда инструментов три: стамеска, молоток, пила. Ну, наждачок ещё. Табуретку сделать можно? Можно. Сидеть на ней можно? Можно. Занозы не впиваются? Нет. Но эстетического удовольствия не получаешь.
Взято отсюда.